Videonun Tarihi

Konusu 'İnternet' forumundadır ve sabunkopugu tarafından 1 Eylül 2015 başlatılmıştır.

  1. sabunkopugu Banned


    Video görüntüsünün ilk kullanımı televizyon yayını biçiminde 1936 yılında İngiltere’de olmuştur. Bu görüntünün bulunmasına yol açan buluşlar 1602’de fosforun bulunmasına kadar dayanır. 1817’de Berzelius’un Selenyumu bulması, Bequerel’in Elektro-kimyasal keşifleri, 1884 Nipkow’un resmi dönerken tarayabilen bir araç geliştirmesi televizyon görüntüsünün temeli sayılır. (Brian Wiston, Brunelleschi İçin Bir Ayna, der. Levent Kılıç, Video Sanatı: Eleştirel Bir Bakış Hil Yayın, İstanbul 1995, Sayfa 67-68) 1965 yılında Sony Firması’nın ilk olarak “portapak” adı verilen, taşınabilir bir video kamerayı tükeci pazarına sunması yine aynı yıl, Kore’li sanatçı Nam June Paik’in, bu ilk taşınabilir kamerayı New York’da satın alması kronolojik açıdan video görüntü sanatının da başlangıcı olarak kabul edilir. (Stuart Marshall, Video: Teknoloji ve Uygulama, der. Levent Kılıç, Video… Sayfa 33) Öte yandan videonun icadı ile Kitle İletişim Araçları’nda ilk ortaya çıkan radikal değişim televizyon teknolojisinde oldu. Video, “teknik bir yenilik olarak televizyonun hareket kazanabilmesi ve anında yayından kurtulması için geliştirilmiş televizüel bir teknoloji” olarak gelişti. Ancak videoda görüntünün sinema filminde daha farklı işlenmesi, sadece televizyon teknolojisi için radikal bir değişim olmaktan öte görüntünün kaydedilmesinde sinemanın teknolojik hegamonyasından kurtulmak anlamına da gelmekteydi. Bu aşamada video ile sinema arasında teknik bir farklılığın olması videonun kullanımında sinemadan çok daha farklı bir konvansiyona sahip olduğu gerçeğini de ortaya çıkardı.

    Video ile sinema arasındaki ilk temel ayrım, görüntünün oluşması aşamasında teknik olarak ortaya çıkar. Fotograf ve filmden farklı olarak, videoda görüntü, üzerine ışık yansıyan bir yüzeyde oluşturulmamıştır. Aksine görüntünün elde edildiği yüzey elektronik piksellerden oluşan bir yüzeydir. Görüntü, bu piksellerdeki elektronların farklı renk değerlerinde yanmasıyla oluşturulur. (Roy Armes, Video Görüntüsü’nün Estetiği der. Levent Kılıç, Video, Sayfa 44-45) Luhan tespitini şöyle derinleştirir:

    Video ile sinema teknolojisini birbirinden ayıran bir diğer önemli özellik video görüntüsünün görülebilmesi için film gibi karanlık bir ortama gerek duyulmamasıdır. (Roy Armes, Video Görüntüsü’nün…) Ayrıca, nesnenin görüntüsünün, film tekniğiyle yalnızca bir yüzeyde üretilebilmesine rağmen, video görüntü tekniğiyle, nesnenin görüntüsü, aynı zamanda birden çok yüzeyde üretilebilir. Sinema filminin tersine aynı görüntü kaynağına bir çok monitör bağlanabilir.

    Videonun görüntü kalitesi açısından sinema filmine oranla çok daha düşük bir kaliteye sahip olması, videonun sinemanın estetik biçimselliği dışında farklı bir biçimsellik içerisinde varolmasına neden olur. “Plastik” bir görüntü olarak da adlandırılan video bu nedenle, sinema filmindeki gibi güçlü renk ve ışık doygunluğuna karşın, sahip olduğu plastikliğin kendi yapay estetiği içinde deneysel bir arayışa yönelir – ki bu tür bir arayışa sinemada sinema filminin icadı döneminde başlanmış, sinemanın kitleselleşmesi ile birlikte oluşan sinema dili sonrası eskisi kadar yoğun kullanılmamıştır. (Ulus Baker, Video Üstüne) Ayrıca videonun sahip olduğu anında kayıt ve gösterim imkanı video bir “sanat aracı” olmaktan çıkarak içeriğin estetikten daha önemli olduğu bir belgeleme aracına da dönüşmüştür. Videonun bu anı belgeleme hali “video-aktivizmin” günümüzde neden video ile gerçekleşebileceğinin de gerekçesi olarak ortaya çıkmaktadır. (Thomas Harding, the Video Activist Handbook … sayfa 15) Böylece videonun kayıt, gösterim ve dağıtım aşamalarında sağladığı kolaylık videoyu daima zamanla yarışan televizyon için vazgeçilmez bir teknolojiye dönüştürmüştür.

    Video teknolojisini sinemadan ayıran bir diğer özelliği ise kurgu aşamasında ortaya çıkmaktadır. Sinemanın bir endüstriye dönüşmesi ile birlikte sinemada kurgu da daha teknik bir özelliğe kavuştu. Günümüzde sinema filmlerini kurgulamak için teknisyen ve labarotuvara ihtiyaç duyulurken video görüntüsünü üreten kişi görüntüye bilgisayarlı kurgu ortamında dilediği gibi müdahale edebilir. Video kurgusunun teknik kolaylığı ve sağladığı geniş imkanlar, video görüntüleri ile kurguda yeni anlamlar yaratma, ya da varolan anlamları bozma, yeniden üretme, değiştirme imkanı tanır ve bu imkan bolluğu videoda kurgunun deneysel sinema çalışmalarının daha ötesinde bir gelişimine neden olmuştur. Video teknolojisinin bu imkanları sinemaya oranla çok daha ucuza mal etmesi ve 1990’larda video alanındaki teknolojik gelişmelerle birlikte video görüntüsünün kalitesindeki göreceli artış bu bölümün başında Coppola’nın öngörüsünü haklı çıkartacak bir şekilde videoyu sinema sektörünün “profesyonel” hegamonyasına karşı bir tehdit olarak ortaya çıkartmaktadır.

    Video teknolojisi, günümüzde sadece televizyon teknolojisini oluşturmakla kalmaz, bir yandan sinemanın kültür endüstrisine dönüşmesi ile birlikte deneysel çalışmalarda yarattığı boşluğu, teknik olarak kolay üretilebilirliği ve kolay kurgulanabilirliğinin yarattığı avantajla doldururken, diğer yandan da yine bu özelliklerinden dolayı belgeleme ve alternatif medya ağı yaratma çalışmalarının da temel teknolojisi olarak ortaya çıkar.

    Herkes Godard’ın sinemaya sert bir klasik sinematografi eleştirmenliğinden sıçradığını, Cinéma-Vérité ve devrimci film dönemlerinden geçtiğini, sinema filmi ürettiğinde ise illa ki ona videografik müdahalelerde bulunup durduğunu biliyor. Godard bunun için hep “ayrıcalıklı herhangi mekanlar” tesis edip duruyordu: okuldayım, görüyorum neler olup bittiğini… hapishanedeyim ve görüyorum neler olup bittiğini… göstermiyorum… görüyorum… Bu görüyorum sinema cihazının konvansiyonlarında yoktur. Sinema hep bir “gösteriyorum” ile işliyordu.
    Cinéma-Vérité hareketi günümüzde video-aktivizmin sokağı kaydetme işlevini sinema filmleriyle uygulamaya başlamış oldu. Öte yandan televizyon kameraları ise tarih yazımı görevini üstlenmeye başlamıştı. Ancak televizyon tarafından kaydedilen bu tarih, televizyonun yarattığı görüntü iktidarını da sağlamlaştırmış oldu. Buna karşın alternatif medya arayışları öğrenci hareketleri ve uyuşturucu kültürü içerisinde gelişirken, TVTV, Ant Farm, Eternal Frame gibi daha çok ABD çıkışlı ve gerilla TV/video olarak adlandırılan alternatif medya hareketleri yaratıcı olduğu kadar kişisel ve radikal hareketler olarak kaldı.

    1960’lara kadar Kitle İletişim Araçları’nın “kitlesel olması” ve bu kitleselliği sağlaması için yüklü bir teknolojik bilgiyi ve sermaye gerekmekteydi. Ancak bu yapı günümüzde “alıcı” ve “verici” arasındaki etkileşimin daha aktif olduğu, her bireye özel mesaj ya da seçenek sağlayacak kadar “kitlesizleştirici” olduğu ve bu iki özelliğin de bir sonucu olarak eşzamansız bir enformasyon gönderimin mümkün olduğu yeni dijital Kitle İletişim Araçları’nın varlığı ile değişime uğradı. (Haluk Geray, İletişim ve Teknoloji, Uluslararası Birikim Düzeninde Yeni Medya Politikaları, Ütopya Yayınları, Ankara 2002, Sayfa 18-19) Bu yeni teknolojik altyapının varlığı ile birlikte bilginin niceliksel artışı ve bilginin dolaşım hızı ilk başta özgürleştirici ve aydınlatıcı bir özelliğe sahip görünse de artan bilgiye rağmen daha az anlamın üretildiği bir döneme girildiğini görmekteyiz. (Jean Baudrillard, Simularklar ve Simulasyon, (çev. Oğuz Adanır), Dokuz Eylül Yayınları, İzmir 1998, Sayfa 101.) Baudrillard, bu yeni medyaya karşı alternatif bir medya yaratmanın “iletişim araçlarının anlamla yanılgıyı birlikte sırtlayıp götürmesinden dolayı” tam anlamıyla alternatif bir hareket olmadığını iddia eder ve Kitle İletişim Araçları için anlam üretmeyi ve konuşmayı reddetmenin ve böylece “sistemin gönderdiği anlamı hiç emmeden geri göndermenin” daha etkili bir çözüm olarak ortaya çıkabileceğini söyler. (Jean Baudrillard, Simularklar ve Simulasyon… Sayfa 109)

    Ancak Baudrillard’ın önerdiği bu karşı stratejinin doğruluğunu tartışmaktan öte uygulanabilirliği bir soru işareti olarak ortaya çıkmaktadır. Alternatif medya yaratma girişimi, ve bu girişimin egemen medyanın sahip olduğu sermaye ve teknoloji gücüne oranla çok daha zayıf ve belirli noktalarda da iktidarın resmi düzenlemelerine bağımlı bir şekilde örgütlenmiş olması Baudrillard’ın değindiği gibi günümüzde anlamın boşaldığı bilgi yığınının bir parçası olması gibi bir risk taşıyor olsa da pratikte bazı kazanımlarının olduğu yadsınamaz. “Video-aktivizm” bu riski ve kazanımı birlikte barındıran bir hareket olarak 1960’larda video teknolojisinin icadıyla ortaya çıkan, 1990’larda ise video teknolojisinin ucuz ve kolay kullanılabilir özelliğinin yaygınlaşması ile birlikte gelişen bir hareket olarak günümüzde alternatif medya oluşumlarını en çok etkileyen hareketlerden biri olarak ortaya çıkmaktadır:

    “Brezilya’da sendikalar, şehir meydanlarına ekranlar kurup ülkenin her yanından gelen son ‘alternatif’ haberleri gösteriyorlar. Danimarka’da anarşistler ‘yeraltı’nın sesini duyuran haftalık bir kablolu televizyon programı yapıyorlar. Çek Cumhuriyeti’nde maden karşıtı kampanya yürütenler, eylemlerini video-kamera ile çektiler ve kampanyalarını bu filmlerle duyurdular. Tibet’de muhalifler Çinlilerin topraklarına girmesini kaydettiler ve filmleri ülke dışına çıkardılar. Kenya’da insan hakları grupları işkence delillerini filme çektiler ve kasetleri ileri derecede bir inceleme için adli bilim adamlarına verdiler. İngiltere’de yol karşıtı aktivistler kendilerini ağaç evlerden tahliye eden polisleri kaydettiler ve görüntüleri televizyon haberlerine verdiler.” (Thomas Harding, the Video Activist Handbook, Pluto Press, Londra 2001, Sayfa 4)

    Günümüzde medyaya “kamuyu aydınlatma/bilgilendirme” görevini yüklediğimizde dahi, bu bilgilendirme aşamasında “gerçeğin” medya aracılığı ile yeniden kurgulandığı görüşü medya araştırmalarının çoğunda kabul edilmektedir. (Gabirel Weimann, Communicating Unreality: Modern Media and Recoonstruction of Reality, Sage Publications Inc., Londra 2000, sayfa 3-7) Bu yeniden kurgulanan “gerçek”; haber ve eğlence, olaylar ve hikayeler gerçek ile kurgusal olanın birbirinden ayrılamayacağı bir sembolik düzlemde varolurken, bu düzlem kamuoyunun oluştuğu düzlem olarak karşımıza çıkmaktadır. (Gabirel Weimann, Communicating Unreality… sayfa 7-8) Alternatif medya girişimleri de bu kamuoyunu etkilemeyi kendisine hedef olarak seçmektedir. Ancak iktidarın ve iktidar ile geliştirdiği ekonomik ve siyasal bağları kuvvetli baskın medyanın etki alanında olan kamuoyunu etkilemeye çalışan bir alternatif medyanın ne kadar alternatif kalabileceği bu tür girişimlerde yaşanan bir ikilem olarak karşımıza çıkıyor. Thomas Harding, “Video-activist Handbook” kitabında gösterim aracı olarak televizyon kanalları seçildiğinde televizyonların bu görüntüleri her zaman komik videolar aktivistin amaçladığı hedef doğrultusunda yayınla(ya)mayacağı riskinin daima olduğunu belirtir. Bu bir anlamda video aktist için medyanın aslında en “riskli” alanlardan da biri olduğunu da göstermektedir. Anadalga televizyon kanalları dışında kendisine yer edinme çabasında da olan video aktivistler internet televizyonları gibi kendi alternatif medya ağlarını kurma çabasına girmekte ve bu kurdukları ağlarda bu anadalga kanalların oto sansür ve dezenformasyonundan kurtulmaya çalışmaktadırlar. Medyaya bağımlı ve karşı olmak gibi ince bir çizgi üzerinde giden video aktivistler için bir alternatif medya kanalı oluşturma çabasının dışında, egemen medyanın sansürüne takılan toplumsal hareketlerin görsel arşivinin oluşturulması, onlara resmi olmayacak ve resmi kalmayacak bir tarih yazımı görevini de yüklemektedir.
     



Sayfayı Paylaş